本文根据讲座视频听译，不能保证全部(quán bù)逐词翻译，但会在保证意思准确的(de)同时尽量保留最多的细节。
Hélène Frappat关于《高(gāo)、低与脆弱之间》的讲座
2008.5.14于INHA(L’Institut national d’histoire de l’art)[1]
以(yǐ)一种并不存在的巧合——就像(xiàng)《高、低与脆弱之间》里的一句(yī jù)台词，“我不相信巧合”——我们在一场(yī cháng)雷雨之后开始这场讲座，一场典型的(de)春天的雷雨，和电影??结尾的雷雨(léi yǔ)很像。雅克·里维特的这部电影??在(zài)整13年前，1995年的春天上映。那时，我(wǒ)写下了我的第一篇关于电影??的(de)文章，很短的一篇文章，发表在(zài)《Trafic》上。
观看《高、低与脆弱之间》的(de)经历，对我来说是一种震惊，它(tā)是那种电影??——我想大家作为电影??(diàn yǐng)观众一定也有相似的体验——通过(tōng guò)某种心灵感应，它让观众同时感到，自己(zì jǐ)通过电影??在看，同时又被电影??(diàn yǐng)观看着。
《高、低与脆弱之间》是(shì)里维特的第一部歌舞片。我之后了解到(dào)，它也是某种“重返人世的亡魂(wáng hún)”(revenant)，也就是说，在这部电影??背后有一个幽灵(yōu líng)，一个70年代没有拍成的歌舞片的幽灵(yōu líng)——我之后会回到这一点。我觉得(jué de)，这部电影??像一个启示(révélation)，不仅是对于(duì yú)我作为观众而言的启示，也是(shì)在里维特的全部作品内部的一个(yí gè)启示。这就是为什么我选择来讲这部(zhè bù)电影??，不仅是因为这是一部很美的电影??(diàn yǐng)，而且也是因为，它是里维特的作品(zuò pǐn)中像铰链一样起过渡作用的电影??(diàn yǐng)之一，就有点像电影??里的3位主角(zhǔ jué)，她们每人以自己的方式，在电影??(diàn yǐng)的开始，决定——我引用其中一位角色(jué sè)Ninon(Nathalie Richard)的话——“换个游戏”(changer de jeu)，干点别的。可以说(shuō)（至少我这样认为），从《高、低与(yǔ)脆弱之间》开始，里维特的电影??开始“干(gàn)了点别的”(change de jeu)。不仅是因为他此次转入(zhuǎn rù)歌舞片这个类型，更是通过歌舞片这一类型(lèi xíng)去“干点别的”。
这13年以来，里维特(lǐ wéi tè)又拍了4部电影??，其中一个（我(wǒ)觉得这完全不是巧合）使一部幽灵(yōu líng)电影??得以重生——顺便说一句，“幽灵电影??(diàn yǐng)”也是一本我和里维特合著的(de)书??的名字[2]，收录了他从未发表过(wèi fā biǎo guò)的剧本；我也把这些未发表(fā biǎo)的剧本叫做“幽灵剧本”，因为它们可以(kě yǐ)说是未拍出的电影??的幽灵(yōu líng)。
在《塞琳和朱莉出航记》完成后(hòu)的70年代中旬，里维特可以说是几乎(jī hū)从人类世界??“消失”了。而那时他(tā)拍了一些奇幻电影??，归在一个(yí gè)名为“火的女儿??”(les filles du feu)的系列里，这个(zhè ge)系列又名“平行生活场景”(les scènes de la vie parallèle)，一个非常巴尔扎克(bā ěr zhā kè)的题目，来自后者的“巴黎生活场景(chǎng jǐng)”(les scènes de la vie parisienne)。
这一系列里本应有4部电影??，其中只(zhǐ)拍了2部，也就是说还缺至少2部(bù)。其中一部是安娜·卡里娜主演的(de)歌舞片，它没有拍成，但在《高(gāo)、低与脆弱之间》里，卡里娜饰演(shì yǎn)了一个——如果说不是主角——至少是一个(yí gè)对于3位女主非常重要的角色。这部没有(méi yǒu)题目的歌舞片，本要在13区拍摄，而(ér)在《高、低与脆弱之间》里我们(wǒ men)也看到了13、14区。我不想做一种(yī zhǒng)过于幼稚的解读（虽然我们其实已经(yǐ jīng)有点儿了），但明显13这个数字的选取(xuǎn qǔ)并非偶然。当时还有另一部幽灵电影??(diàn yǐng)，叫《玛丽和朱利安》(Marie et Julien)，它其实开拍了几天(jǐ tiān)，但之后中断了，而里维特几年前(qián)又重新拍了一部《玛丽和朱利安的(de)故事》，取用了这部幽灵电影??的题目(tí mù)。我认为，某种程度上是《高、低与(yǔ)脆弱之间》使这次复活——或者说这部一直(yì zhí)处在字面意义上的“灵薄狱”(demeuré littéralement dans les limbes)[3]的电影??(diàn yǐng)的诞生——成为可能。
所以，是怎样的(de)“启示”？“启示”，我用了一个非常罗西里尼(ní)的、同时也非常宗教的词，但(dàn)又不仅仅是启示，因为更准确地说(dì shuō)，在里维特的电影??中——其实不止是(shì)在他的作品中，也是在(zài)整个电影??史和新浪潮的发展历程中(zhōng)——启示带来的是一种解放(libération)。这是(shì)我今晚通过一些电影??片段想呈现(chéng xiàn)给大家的。
我们可以把《高、低(dī)与脆弱之间》称为一种“成长电影??”(film d’apprentissage)，就(jiù)像我们常说的“成长小说”(roman d’apprentissage)，也就是指(jiù shì zhǐ)，每个角色（以及观众）会被引导着(zhe)去学习(faire un apprentissage)——这就是当我说主角(zhǔ jué)们要“换个游戏”，也就是说“换个生活”时所想(shí suǒ xiǎng)说的。这种“学习”将会通过一种“解放(jiě fàng)”来实现，或者说这是一种对自由的(de)学习。
《高、低与脆弱之间》里很(hěn)特别的一点是，这种解放来自于(yú)一个很特殊、很系统化的类型，也(yě)就是歌舞，一种里维特此前从来没有尝试(cháng shì)过的类型（如果不算上他70年代(nián dài)未实现的计划）。这也是一种(yī zhǒng)完全好莱坞式的类型。但使《高(gāo)、低与脆弱之间》重生的，与其说是那些(nà xiē)大制作的好莱坞歌舞片，不如说是那种带点(dài diǎn)B级片意思的歌舞片，由斯坦利·多南和(hé)金·凯利（既作为舞者但更作为(zuò wéi)共同导演）很出色地呈现的那种(nà zhǒng)，比如《锦城春色》(On the town)。
我们可以说，这些电影??(diàn yǐng)——《高、低与脆弱之间》，以及金·凯利(kǎi lì)和多南的片子——是一个调度上(shàng)的挑战：比如说如何拍摄那些很长很(hěn)复杂的长镜头，如何在这些歌舞片段里(duàn lǐ)跟拍人物。今天我们没法全看，一会儿(yī huì er)我们就看其中的一个片段。《高(gāo)、低与脆弱之间》里的歌舞片段(duàn)围绕着歌手Enzo Enzo的舞厅构建起来。人(rén)生命中的一些时刻和一些困境(kùn jìng)，被加速呈现出来（这也是歌舞片(gē wǔ piàn)的一个原则之一）：怎样坠入爱??河，恋情(liàn qíng)又怎样终止，怎样发财，怎样交到朋友(péng yǒu)……总之有成千上万的难题，这些问题在(zài)现实中通常需要很多年才能得到解决(jiě jué)，但通过歌舞片调度的魔力，我们加速(jiā sù)经历了它们。由此，我们可以看到一种(yī zhǒng)电影??中、尤其是歌舞片中特有的(de)时间概念(notion du temps)。
《高、低与脆弱之间》里(lǐ)很有意思的一点，正是它的时间(shí jiān)概念——“概念”这个词可能有点模糊——或者说(huò zhě shuō)它的一种时间经验(expérience du temps)。这不是一种(yī zhǒng)很里维特式的经验：如果你们了解(liǎo jiě)一点里维特的电影??的话，它们大部分都(dōu)非常长，可以说难以结束，甚至70年代(nián dài)初的《出局：禁止接触》有将近13个(gè)小时（再一次，“13”小时这个神秘的数字(shù zì)），准确说是12小时40分钟。还有一个快(kuài)5小时的“短版”，《出局：幽灵》；《疯狂的爱??情(ài qíng)》也有3个多小时[4]。总之，里维特很多(hěn duō)电影??都很长。而《高、低与脆弱(cuì ruò)之间》很有趣的一点是，虽然这(zhè)也是一部有2个多小时的(de)比较长的电影??，可是它的时间(shí jiān)经验很不一样。
这其实也呼应(hū yìng)了，里维特拍电影??之前在做影评人时(shí)——他也是新浪潮最重要的影评人(yǐng píng rén)之一，当时在《电影??手册》写文章——在可能(kě néng)是他最好的文章之一，1955年的(de)《la lettre sur Rossellini》[5]里面所做的一个对立。在这篇(zhè piān)关于罗西里尼的文章中，里维特区分(qū fēn)了两种电影??：“有一些电影??有开始(kāi shǐ)和结局，其叙事从最开端通向(tōng xiàng)最后的秩序与平静，直到死亡、婚姻(hūn yīn)或真相；在这一类别里有(yǒu)霍克斯、希区柯克、茂瑙、尼古拉斯·雷和格里菲斯(gé lǐ fēi sī)。还有一些电影??不同于此，它们重新返回(fǎn huí)时间，就像河流重返大海；在这(zhè)一类别里，有雷诺阿和罗西里尼(ní)。”[6]里维特的很多电影??正是重新返回时间(shí jiān)，就像河流重返大海。他的第一部(dì yī bù)电影??《巴黎属于我们》就，以一个非常(fēi cháng)雷诺阿的方式，字面意义上地结束(jié shù)于一个塞纳河上海鸥飞起的镜头(jìng tóu)。
可以说《高、低与脆弱之间》同样(tóng yàng)也是一部非常雷诺阿的电影??，然而(rán ér)它也重兴了这种结束于“死亡(sǐ wáng)、婚姻或真相”的好莱坞形式。更具体(jù tǐ)地，我们可以说，《高、低与脆弱(cuì ruò)之间》是围绕着死亡（它开始于(yú)一个谋杀场景）、婚姻（我们甚至可以说(shuō)不止有一桩）和真相（也是不少(bù shǎo)的）组织起来的。而且这其中关于(guān yú)“真相”的问题，也就是说真相的突然出现(chū xiàn)怎么给每个人物带来解放，或许是(shì)影片中最突出、最切题的。
我们(wǒ men)马上要看第一个电影??片段，以理解(lǐ jiě)当我说到“自由”或“解放”时(shí)在指什么。
我们刚才看到的(de)片段位于电影??开头，但不是最开始(kāi shǐ)，因为在前面还有一段序幕。《高、低(dī)与脆弱之间》围绕着3个人物建立(jiàn lì)起来，这个含3个元素的题目也(yě)较好地总结了这一点（它(tā)本来也应是里维特的一部没有(méi yǒu)写的自传的题目）。它开始于(yú)其中一个人物Ninon(Nathalie Richard)，这也是我之前(zhī qián)提到的那个比较暴力的谋杀场景(chǎng jǐng)。Nathalie Richard饰演了一个小偷骗子的角色，通过(tōng guò)在夜店里引诱男人??来偷钱。在(zài)电影??的开头，她过着这种生活(shēng huó)；但随后出了问题，被她偷(tōu)了的一个人被捅了几刀(jǐ dāo)，于是她就逃走了。她此后决定(jué dìng)要换一种生活。这就是电影??的开始(kāi shǐ)。
随后第二个人物Louise(Marianne Denicourt)登场，她刚从医院(yī yuàn)出院，此前她在那里在昏迷中(zhōng)度过了5年。这可以说是一种(yī zhǒng)“睡??美人”式的角色，在彻底的遗忘(yí wàng)状态中度过了5年；虽然她有(yǒu)一次说“我没有失忆”，但某种程度上(shàng)这可以说是一个患有失忆症的(de)人物。无论如何，她在5年中与现实(xiàn shí)脱节，可以说是一种“重返人世的(de)亡魂”(revenante)。这个片段里很有力量的(de)一点——这一点之后还会在整部电影??(diàn yǐng)里反复出现——是（你们或许已经注意(zhù yì)到了）里维特表现人物的这种封闭(fēng bì)状态的方式：他突出使用了铁栅栏(tiě zhà lán)。所以这是一个字面意义上“被关在(zài)栅栏后”的人物，她在栅栏后面(hòu miàn)被拍摄。渐渐地，她的命运（好(hǎo)吧她的命运并不存在）、或者说(huò zhě shuō)她的渴望将会是，从铁栅栏、从(cóng)监狱中出来——因为一开始她被(bèi)认为是从昏迷中解放出来，但出院并(bìng)不足以使她自由，她发现自己处在一个(yí gè)完全改变了的巴黎。
《高、低与(yǔ)脆弱之间》里有很多广场（之后的(de)一个片段里我们会看到）。特别地(dì)，有一个幽灵般的却很重要的(de)人物，由里维特本人饰演，他类似于(yú)一种对过去的证人，总是在一个(yí gè)广场出现。在整部电影??里，我们会(huì)经常在广场看见Louise，她在栅栏后面(hòu miàn)或是沿着花园的栅栏行走。而“栅栏(zhà lán)”的意象也会逐渐发生改变，直到(zhí dào)Louise通过歌舞，从这种禁闭中实现自我(zì wǒ)解放。
在影片开始，“遗产”是另一个(yí gè)重要的问题。Louise出院之后，从父亲那里(nà lǐ)得知她继承了一栋房子。她以为(yǐ wéi)她的姑姑还活着，但之后了解(liǎo jiě)到在自己昏迷住院期间姑姑已经(yǐ jīng)去世了，所以她会继承一栋房子(fáng zi)。
我们接下来看Louise参观这栋房子的一个(yí gè)场景，它也是围绕着栅栏展开(zhǎn kāi)的。
关于其电影??的时长，里维特(lǐ wéi tè)曾说：“或许这就是为什么我的(de)电影??总是过长（我终于找到了原因(yuán yīn)），因为我想要看遍一座房子里的(de)所有房间，想彻彻底底地参观房子——比喻(bǐ yù)地说就是‘从地窖一直到阁楼’[7]——这样(zhè yàng)电影??便在其结束前展现出所有(suǒ yǒu)它要对我们说的。”
《高、低(dī)与脆弱之间》里很新、很特别(tè bié)的一点是，这个场景在某种程度上(shàng)纽结起——之后又会再解开——纽结(niǔ jié)起，从里维特1959年的第一部电影??《巴黎(bā lí)属于我们》起就常见于其作品中(zhōng)的关键主题，或者说“秘密”这一问题。我们(wǒ men)接下来将会看到，Marianne Denicourt饰演的这个女孩??，在(zài)继承了一栋房子的同时，也同时(tóng shí)继承了家庭秘密。
秘密和恐惧弥漫(mí màn)于整部电影??中，再加之《高、低与(yǔ)脆弱之间》部分改编自史蒂文森的短篇小说集(jí)《The Suicide Club》，小说讲了一个游手好闲又有点忧郁(yōu yù)的贵族，决定参加一个类似俄罗斯轮盘(lún pán)(roulette russe)的游戏，通过打牌??来赌博自杀。由此可见(yóu cǐ kě jiàn)关于“恐惧”的问题，卡里娜在电影??(diàn yǐng)里说“没有比恐惧更强烈的(de)感受了”。还有“阴谋”的问题。你们或许(huò xǔ)已经注意到，在刚才那个场景开头(kāi tóu)，远景处，Louise被一个“影子”，一个年轻男子(nán zi)跟踪着。整部电影??里Louise都被到处(dào chù)跟踪着，直到她向她的影子(yǐng zi)转过身去，和他说话。我们已经可以(kě yǐ)看到之前看的两个场景的区别(qū bié)：位于电影??开头的那第一个片段，我们(wǒ men)隔着栅栏拍摄、隔着栅栏看到(kàn dào)这位女孩??，她字面意思上处在禁闭(jìn bì)中；第二个片段里，她跨过栅栏，进入(jìn rù)房子，而此时在栅栏后面的是(shì)尾随她的这个影子，我们之后了解(liǎo jiě)到他是侦探。
像这样，我们再次(zài cì)见到自从里维特早期的作品就反复(fǎn fù)出现的主题（主题这个词有点蠢(chǔn)）或者说问题。而《高、低与脆弱之间(zhī jiān)》全新的一点是，这部影片开始（这(zhè)也在里维特的全部作品中产生(chǎn shēng)一种颇为爆炸性的效果）所有这些问题(wèn tí)被重新置于“家庭”这一背景下，关于(guān yú)家庭的秘密、恐惧、遗产等等，而这(zhè)在里维特此前的电影??里是从未有过(cóng wèi yǒu guò)的。在他此前的大部分电影??中(zhōng)，一些有关夫妇（《疯狂的爱??情》），很多有关(yǒu guān)政治阴谋或者伪政治阴谋（《巴黎属于我们》《出局(chū jú)：禁止接触》），也改编过狄德罗的《女(nǚ)教徒》；但从来没有哪一部正面地（既然(jì rán)“正面描绘”(la frontalité)是场面调度直接提出的(de)一个问题）和可以被归为私人(sī rén)利害的秘密相关。在此情况下(xià)，我之前提到的那种解放对于每(měi)一个人物而言就在于，从伴随着(zhe)所有家庭秘密的恐惧和沉默中(zhōng)解放出来。
在刚才的那个场景里我们(wǒ men)看到一座房子。很有意思的一点是(shì)（在里维特那里总是这样），我们总感觉(gǎn jué)这种典型的布尔乔亚豪宅??在巴黎的(de)一些区不再能见到。这个场景显然(xiǎn rán)不是在巴黎拍的，而是在别处(bié chù)拍摄之后后期剪辑的。这在《四个(sì gè)女人??的故事》的开头也可以看到(kàn dào)，一个人物走到一条死路的尽头(jìn tóu)（这条路在巴黎），而当她跨过(kuà guò)一扇门的时候，她在现实中，在(zài)拍摄的现实中，就完全不在(zài)巴黎了。这样的剪辑最终给我们(wǒ men)一种很强的想去问“这座城市(chéng shì)究竟是什么”的感觉，尽管这里面(lǐ miàn)明显有做假、某种意义上的特效(tè xiào)(trucage)[8]，或者更准确地说，一种做假的(de)游戏。
在我谈到《高、低与脆弱(cuì ruò)之间》不同以往的时间性(temporalité)时（就像(xiàng)我们在接下来的歌舞片段里要看到(kàn dào)的），这部电影??首先是关于如何从(cóng)过去中解放的问题，也就是说，Louise这位角色(jué sè)怎样从其家庭遗产中自我解放(jiě fàng)。在她继承的房子里，一件家具(jiā jù)的抽屉里有[9]……Roland(André Marcon)买下了这件家具(jiā jù)。这个角色在里维特的电影??里挺(tǐng)典型的，但他在这里又有(yǒu)一层特殊的意义，可以说他延续(yán xù)了Benoît Régent在《四个女人??的故事》里的(de)角色：确实，在里维特的电影??中女性(nǚ xìng)角色更为突出，里维特作为导演也经常(jīng cháng)通过这些女性的命运来自我投射(tóu shè)；但在她们周围总有一些角色暧昧(ài mèi)可疑的男的，他们的作用之一(zhī yī)可以说就在于“知道更多”——在(zài)《真幻之爱??》里，一个类似的人物(rén wù)说他有一点灵视能力——他们比(bǐ)这些半失忆半失明、或者被收养(shōu yǎng)因而常被出身的秘密纠缠的(de)女性（这是我们将在下一个片段(piàn duàn)里看到的第三个人物Ida(Laurence Côte)，她不知道(zhī dào)谁是她的真实父母，被这种(zhè zhǒng)对于母亲的幻想纠缠着，并通过(tōng guò)一首歌来寻找她）知道得多一点。
在(zài)这些少女周围，主要有两个男人??：一个(yí gè)像影子一样跟踪Louise，被认为是来(lái)保护她的，但我们之后会发现(fā xiàn)，他其实受雇于Louise的父亲、一个有钱(yǒu qián)的商人，在官方意义上说是(shì)来保护她；另一个是André Marcon演的(de)这个非常暧昧不清的人物，他面临(miàn lín)着一个道德困境，他一次将其(qí)概括为“面对一个梦游者，我们该做(zuò)什么”。也就是说，如果我们叫醒一个窗户边上(biān shàng)的梦游者，他会摔倒；但如果不去叫醒(jiào xǐng)他，他也会摔倒，所以问题就是(jiù shì)究竟该怎样提醒这位女孩??去提防(dī fáng)那些威胁她的东西。
还有另一个(yí gè)人物，他不完全是一个“灵视者”，但(dàn)他可以说是一位证人（在这个(zhè ge)词的各种意义上），也就是说他见证(jiàn zhèng)了发生过的事情并能为此(wèi cǐ)作证。他由里维特本人饰演。我们马上(mǎ shàng)要看到这位著名的“Paul先生”。
我们已经全部看到了三位主角。第三位(dì sān wèi)Ida，名字来自于格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)的小说《Ida》。这是(zhè shì)一位被收养的女孩??，被其出身(chū shēn)的秘密纠缠，可以说是一种“重返(chóng fǎn)人世的亡魂”（在这个词的各种(gè zhǒng)意义上）。也就是说，她使一些70年代“亡魂(wáng hún)”的人物形象获得新生，尤其是在《决斗(jué dòu)》中（它讲述了金发的太阳女神(nǚ shén)(Bulle Ogier)和褐发的月亮女神(Juliet Berto)两个亡魂之间(zhī jiān)的战斗），两位亡魂都已有上千岁(qiān suì)了，其中一个说：“我已经出生太久(tài jiǔ)了”，她想在地球上出生、生活(shēng huó)，而为此她需要一块神秘的宝石(bǎo shí)……总之这是一段很奇异的故事。所以(suǒ yǐ)，某种程度上我们可以说，不再在奇幻(qí huàn)电影??的背景下，而是就出身而言(ér yán)，Ida这一人物有着和《决斗》里的亡魂(wáng hún)完全一样的问题，也就是说，这是一个“还(hái)未出生”的人。就像Charles Péguy在一篇(yī piān)文章里所说（里维特肯定读到过），“仅仅(jǐn jǐn)出生是并不足以生活的”(il ne suffit pas d’être né pour être né)，也就是说单单(dān dān)活着并不足以真正地活着。所以，这个(zhè ge)看起来已经出生、活着的人物，实际上被(bèi)很多问题纠缠不休，就像她说(shuō)“我没有脚”，她不知道自己来自(lái zì)哪里，不知道自己像谁，没有成功(chéng gōng)地在存在生活中找到立脚点(prendre pied dans l’existence)。她(tā)多次碰到这个斯芬克斯般神秘的人物(rén wù)，他仅仅对她说“你使我(wǒ)想起了一个人”，而这肯定要(yào)回溯到久远的过去。逐渐，她开始通过(tōng guò)一首她确信在母亲肚子里听到(tīng dào)过的歌，来寻找她“真正地(dì)母亲”。
在前一个场景里[11]，我们看到(kàn dào)André Marcon饰演的人物Roland，他在Roland décor工作室做装饰(zhuāng shì)设计。那些装潢使我们想到《魔笛》，另(lìng)一个“成长故事”(histoire d’initiation)。我们可以说，像《魔笛(mó dí)》一样，《高、低与脆弱之间》里的(de)每位女主都面临到一系列考验和(hé)成长启蒙，正如同《魔笛》里的两个(liǎng gè)孩子??，他们需要穿过一片森林，面对很多(hěn duō)和家族有关的问题，诸如“邪恶的(de)母亲”“邪恶的父亲”等等，并通过克服(kè fú)恐惧来找回亲族关系。以同样的(de)形式，《高、低与脆弱之间》里的(de)人物将通过歌舞来克服她们所(suǒ)感到的恐惧。
一般来说，直到《高、低与(yǔ)脆弱之间》前，里维特作品里的这些(zhè xiē)问题是通过剧场时空来呈现的(de)。几乎在他全部的电影??里（在(zài)《疯狂的爱??情》、《出局：禁止接触》《巴黎属于(shǔ yú)我们》《四个女人??的故事》《真幻之爱??(ài)》等等几乎全部作品中都能看到(kàn dào)），在剧院舞台上，通过戏剧导演这一(zhè yī)人物，通常来说电影??的问题被投射(tóu shè)到剧院舞台上。所有人物需要接受(jiē shòu)一系列考验，通过，比如在《四个女人??的(de)故事》里，通过马里沃(Marivaux)的《双重背叛(bèi pàn)》(La double inconstance)里的人物。
而在《高、低与(yǔ)脆弱之间》里，剧场消失了，只剩下(shèng xià)剧场的布景，我们在Roland的工作室里(lǐ)可以看到它们。而布景避免了它(tā)的实体(substance)，这种很特别的实体存在(cún zài)于我刚才谈到的时间性中，即(jí)剧场里排练的时间、重复的时间(shí jiān)，那里同一场戏无限地重复下去(xià qù)——显然这一点在《塞琳和朱莉出航(chū háng)记》里推向顶峰，同样的场景不断(bù duàn)再现，尽管它一点点地被拆解掉。在(zài)《高、低与脆弱之间》里，我们来到(lái dào)另一种与以往不同的时空，即(jí)歌舞片的时空，其中每个歌舞片段都(dōu)有开场、中段和结尾，而里维特的(de)其余电影??几乎可以说都不是这样(zhè yàng)。一个开场、一个中段和一个结尾，这(zhè)甚至就在里维特拍摄每个人物的(de)歌舞片段的方式里，每个人在(zài)其中都各有其特别的问题(wèn tí)要解决。
我们将会看到其中一个场景(chǎng jǐng)，具体地说，我们要看歌舞的诞生方式(fāng shì)。大家知道，所有歌舞片（无论是现在的歌舞片(gē wǔ piàn)还是那些经典好莱坞歌舞片）的一个关键(guān jiàn)便是歌舞诞生的时刻，即角色或者说(huò zhě shuō)演员从对话、从日常生活的老生常谈和(hé)身体的平庸无奇，突然进入到(dào)这种绝对有魔力的、失真的、属于(shǔ yú)舞蹈和声音的场景的时刻。所有(suǒ yǒu)歌舞片里总有这种使人惊诧的瞬间(shùn jiān)。所以我们马上要看《高、低与(yǔ)脆弱之间》的第一个歌舞片段，看在(zài)这部电影??突然滑入歌舞的瞬间，里维特(lǐ wéi tè)具体是如何让歌舞发生的。
时间原因我们不得不掐断这个长镜头。这(zhè)第一个歌舞片段之前的故事背景是(shì)，Ninon（就像我刚才说的）这个类似(lèi sì)小偷骗子的人物，去当了快递(kuài dì)员，偷了公司钱柜里的钱(qián)。而就在她偷钱的时候，她(tā)觉得自己被Roland看到了。不过我们不(bù)知道实际是不是这样，因为Roland是一个非常(fēi cháng)暧昧不清的角色。但无论如何，Ninon觉得他(tā)看见了。所以为了骗过可能也看到(kàn dào)她偷了钱的老板，也为了(wèi le)防止Roland说话，因为她觉得后者会揭穿(jiē chuān)她，Ninon吻??了他。她扑向Roland，给(gěi)了一个好莱坞式的吻??，然后就(jiù)消失了。
当Ninon回来看他时，就(jiù)在这个时刻，在歌舞中，那个因(yīn)欺骗欺诈、隐瞒掩饰、操纵利用、谎言等等(děng děng)而给出的吻??，需要因爱??情、舞蹈(wǔ dǎo)、交流等等再次给出，因为渐渐地，这(zhè)两个人物将坠入爱??情。
这就是歌舞片(gē wǔ piàn)很关键的一点。我们可以问，为什么(wèi shén me)一定要是歌舞？为什么，比如说，最后不能在(zài)剧院舞台上重新给出这个吻??？很(hěn)有可能是因为——这一点在《高、低(dī)与脆弱之间》里非常有力——歌舞片显然(xiǎn rán)是关于歌和舞的，也就是说我们既不能(bù néng)在身体也不能在声音上作假(zuò jiǎ)，无论如何我们做的手脚相对更少(shǎo)。因此，我们可以说，所有歌舞片里的(de)每一个歌舞片段，都是一种真理性(zhēn lǐ xìng)瞬间(moment de vérité)，演员的、电影??的真理性瞬间。“真理(zhēn lǐ)”是从这一意义上说的，即从(cóng)演员的身体、从他们之间发生的(de)事情那里，产生了某种不同于此前发生(fā shēng)过的、或比如说可能在戏剧舞台(wǔ tái)上发生的假面舞会般的欺骗的东西(dōng xī)。这正是每个人物的歌舞片段的(de)关键。
《高、低与脆弱之间》里很(hěn)重要的一点是，这些真理性瞬间尤其(yóu qí)也是当下在场的瞬间(moment de présent)。在所有(suǒ yǒu)重要的歌舞片里，歌舞的瞬间都(dōu)是绝对当下在场的瞬间。相比其它(qí tā)电影??，我们可以说它们更加接近当下(dāng xià)，我们更加被这些当下的瞬间所(suǒ)攫住。在这个意义上，它们也是(shì)看起来更加人为的瞬间，因为歌曲和(hé)舞蹈看上去就有人为的一面，在(zài)日常生活中我们并不被认为会(huì)突然开始唱歌跳舞。但这些瞬间其实道(dào)出了，关于两个人物之间可变的(de)人物关系的一些更加真实的东西(dōng xī)。
在《高、低与脆弱之间》里，这种(zhè zhǒng)身体、歌声和声音的真理出现在(zài)可以被称之为“幻象空间”(l’espace du fantasme)的地方，在(zài)这个词极具威胁性的意义上，也就是说(yě jiù shì shuō)幻象在《高、低与脆弱之间》里(lǐ)（另外不仅只在这部影片中）威胁(wēi xié)着人物，对他们纠缠不休，将他们(tā men)束缚在过去，阻碍他们生活在现在(xiàn zài)。而《高、低与脆弱之间》里的(de)这种幻象空间，通过里维特的一个绝妙(jué miào)的构思被呈现出来，即无身体(shēn tǐ)的声音的空间。下一个片段里(lǐ)，我们会看到这个无身体的声音(shēng yīn)的幻象。
在这一场景里(lǐ)，要知道在电影??里拍摄电话通话(tōng huà)经常很平庸，此处里维特绝妙的构思(gòu sī)是（即便这显然是完全人造的(de)），通过这个过度放大音量的免提扩音器(kuò yīn qì)，让电话里说话的父亲（被认为(rèn wéi)是一个富有的瑞士商人）在整部(zhěng bù)影片里始终不可见。所以，这一缺席(quē xí)，这一不可见的幽灵——不仅是不(bù)可见的，也是不为所知的(de)，因为我们逐渐认识到他的女儿??(nǚ ér)对他一无所知：在影片开始，她认为(rèn wéi)其父亲是完美无污点的，之后(zhī hòu)她将会渐渐地发现其秘密(mì mì)、罪行和丑恶行径，而这是电影??(diàn yǐng)中她真正的遗产。恰恰因为这个(zhè ge)声音是不可见的、缺席的、无(wú)形态无身体的，它才是入侵(rù qīn)性的，它完全侵入整个空间，无处不在(wú chǔ bù zài)；我们无法摆脱它，正因它是非物质化(wù zhì huà)的。
在《高、低与脆弱之间》里(lǐ)，有另一种相似的经验，就是安娜(ān nà)·卡里娜饰演的歌手这个人物。被(bèi)收养的女孩??Ida也会有一种类似(lèi sì)的幻象（就像打电话给Louise的完美(wán měi)保护者父亲的形象），她认为那个每晚(měi wǎn)在酒馆唱歌的女人??就是她“真的(zhēn de)母亲”，因为她认为收养她的父母(fù mǔ)不是其真正的父母。于是她去(qù)了酒馆，看到了这位声音一直纠缠(jiū chán)她不散的女士——有一个女人??的(de)声音一直纠缠着她，以至于她会(huì)经常自己哼唱一首歌，会去唱片店(diàn)找这首歌，想着这是她真正(zhēn zhèng)的母亲的声音。所以她彻底地被(dì bèi)这个声音侵入、纠缠着，而这个声音(shēng yīn)是无身体的，因为全片自始至终我们(wǒ men)都不知道——这也是影片的(de)力量之一——这是不是Ida真的母亲的声音(shēng yīn)。
问题不在于这位母亲是真的假的(de)，也不在于Louise的父亲是真的假的(de)，而在于从这个“完美的父亲”或(huò)“真正的母亲”的幻象、困扰中解放出来(jiě fàng chū lái)。所以，这两个无处不在的、无身体的(de)声音，在全片中始终对立于歌舞(gē wǔ)的瞬间，或具体说对立于后者(hòu zhě)那里的身体、身体的经验，以及和(hé)身体仍紧密相连的声音，因为在(zài)舞蹈片段中角色们也在唱歌(chàng gē)。
我们马上会看到电影??最后几个场景之一(zhī yī)（我也不得不缩短了很多），我们将(jiāng)看到这种解放是如何很具体地(dì)在场面调度中来临的：在一个(yí gè)舞蹈片段中，Louise将成功摆脱那些整部(zhěng bù)影片中包围着她的栅栏。
我们又见到了电影??开始时的(de)栅栏，只不过现在蒙苏里公园(Parc-de-Monsouris)的栅栏(zhà lán)，是向Louise与这个年轻人的爱??情故事敞开(chǎng kāi)的栅栏。我们看到这两个人物是(shì)如何同栅栏、同凉亭的栏杆游戏(yóu xì)的，他们把栅栏挪用为游戏。不再(bù zài)有压抑着人物的栅栏，它们成为了(le)游戏的对象。这是一个关于“轻盈”的(de)问题，这甚至就是歌舞片的核心，正如(zhèng rú)金·凯利所说：“相比说着‘多么美好(měi hǎo)的一天’起床??️，早上唉声叹气地起身要(yào)难得多。”这看上去没什么，实际却很(hěn)深刻。
这个场景里很美的一点是(shì)，它发生在蒙苏里公园——整部《高(gāo)、低与脆弱之间》在第十三、十四区(qū)拍摄，或者说被认为发生在这里，而(ér)这里的一个中心地带就是蒙苏里公园(gōng yuán)——这一场景发生在这里并不是偶然(ǒu rán)，可以说里维特电影??里的蒙苏里(lǐ)公园也是一个重返人世的亡魂(wáng hún)，因为他最美的电影??之一《决斗》就(jiù)结束于清晨的蒙苏里公园。这部(zhè bù)电影??有关太阳女神和月亮女神之间(zhī jiān)为了抢夺一块宝石的决斗，这块宝石(bǎo shí)不是为了让她们获得永生，而恰恰相反(qià qià xiāng fǎn)，是为了让她们将有一死，因为(yīn wèi)这两个亡魂受够了数万年接着数万年的(de)飘荡，想来到人世，成为终有一死的(de)凡人：出生，以能够接下来死亡。但她们(tā men)没能做到，因为在《决斗》结尾，一个(yí gè)清晨，Hermine Karagheuz的角色（她不是亡魂而是一位(yī wèi)年轻的凡人）成功夺取了宝石，因而(yīn ér)两个亡魂被永远地遣返回她们在(zài)属于幽灵和亡魂（好吧两者是(shì)不同的东西）的无尽时空里的(de)游荡。
我们可以说蒙苏里公园重返(chóng fǎn)人世，以重复的模式(répétition或者说reprise，如果使用(shǐ yòng)一个克尔凯郭尔的术语)、《塞琳和朱莉(zhū lì)出航记》里重复的模式，也就是说这种(zhè zhǒng)让同一个场景不断上演的方式，直到(zhí dào)通向一个解决、一个结局（也可以无限(wú xiàn)地重复一个场景而没有结局，有(yǒu)很多人这样做）。这就是我们在(zài)《高、低与脆弱之间》里看到的(de)，蒙苏里公园在另一个的语境(yǔ jìng)下、在爱??情语境下重新返回。也就是说(yě jiù shì shuō)这个瞬间，这位年轻人从付钱让他(tā)监视Louise的骗子父亲的阵营，突然转向Louise的(de)情人的角色，而Louise说（正如影片中(zhōng)她此时所说的）她将开始生活(shēng huó)，她将字面意义上地“重生”，甚至(shèn zhì)“出生”。
作为结语，我认为这真的是(shì)一个突然转向的时刻，因为在《高、低(dī)与脆弱之间》之后，里维特拍了《秘密(mì mì)的阴谋》，厄勒克特拉(Électre)的悲剧故事的(de)一个现代改编，而就像厄勒克特拉(kè tè lā)的悲剧一样，这也是一个关于(guān yú)遗产和家庭秘密的问题。也是从(shì cóng)此时起，里维特的作品从它们自己(zì jǐ)的“亡魂”中解放出来，他开始去做(zuò)一些全新的东西，即重新开始一些(yī xiē)很久远的计划（对于一位艺术家而言(ér yán)这还是很少见的），比如《玛丽和朱利安(zhū lì ān)的故事》，它一直处在亡魂状态，开始(kāi shǐ)了一点儿又没有结束，处在生与死之间(zhī jiān)的“灵薄狱”，而此时被重新完成。而(ér)我觉得，在某种程度上，正是《高、低(dī)与脆弱之间》使之成为了可能(kě néng)。
注释：
[2] 指Trois films fantômes de Jacques Rivette ( https://www.cahiersducinema.com/produit/trois-films-fantomes/ )
[3] “处在灵薄狱”这一表达在法语(fǎ yǔ)里引申为“处于未成形状态”
[4] 应为口误，《疯狂(fēng kuáng)的爱??情》实际超过4个小时
[5] Cahiers du cinéma n°46, avril 1955 ( https://www.cineclubdecaen.com/analyse/livres/rivettelettresurrossellini.htm )
[6] 此段(duàn)完整的引文为“有一些电影??有(yǒu)开始和结局，其叙事从最开端(kāi duān)通向最后的秩序与平静，直到死亡(sǐ wáng)、婚姻或真相；在这一类别里(lǐ)有霍克斯、希区柯克、茂瑙、尼古拉斯·雷和(hé)格里菲斯。还有一些电影??不同于此，它们重新(chóng xīn)返回时间，就像河流重返大海；它们(tā men)只给我们以最平常的结束(jié shù)画面：涌流的江河、人群、军队、移动的(de)影子、永远地落下的帷幕、一位跳舞(tiào wǔ)的女孩??，一直跳到时间的尽头(jìn tóu)；在这一类别里，有雷诺阿和(hé)罗西里尼。”
[7] 法语表达de la cave au grenier直译为“从地窖(dì jiào)一直到阁楼”，引申为“彻底地”
[8] trucage既有日常用语(rì cháng yòng yǔ)中的“做假”之意，也有影视中(zhōng)的“特效”之意
[9] Hélène Frappat未说完这句话便(biàn)开始讨论Roland和男性角色的问题，此处(cǐ chù)应是想说抽屉里有证明Louise的(de)父亲的犯罪行为的证据
[10] 根据后面的(de)内容，此处Hélène Frappat应想放的是下面的(de)片段（片段4），即9’36”-10’19”Ida的片段。此片段属(shǔ)误放。
[11] 指此前误放的片段3，33’03”-34’03”
